«Завещание Софи»
От Ганновера до Сибири
Охотник за картинами
Они встретились осенью 1991 года, на ступенях Нижнесаксонского земельного музея, бывшего Провинциального музея Ганновера. Символичное место для встречи Йена Лисицкого,
сына русского конструктивиста Эль Лисицкого, и Клеменса Туссена, молодого искусствоведа из Кёльна.
Встречу в Ганновере устроил берлинский фотогалерист Хендрик Беринсон.
Там, где давным-давно, в двадцатые годы минувшего столетия, все только начиналось – любовь, искусство, жизнь, которая поначалу была столь благосклонна к молодой Софи,
к ее мужу Паулю Кюпперсу и ко всем художникам, творившим в эпоху пробуждения…
Йен Лисицкий ничего не ждал от этой встречи. Его измотали бесконечные разочарования,
которые постоянно преследовали его. Куда бы он ни сунулся со списком своей матери – в музеи, галереи, аукционные дома, – всюду он встречал недоверие и насмешки.
О, эти пресыщенные искусством дамы и господа, которым больше всего хотелось просто послать его ко всем чертям! На что надеялся этот бородатый русский?
По прошествии пятидесяти с лишним лет вернуть себе произведения искусства, которые затерялись во времена нацизма, возможно, даже были уничтожены?
И все это – с написанной от руки бумажкой, не имеющей никакой документальной ценности?
И тут появляется парень лет тридцати, который годится ему в сыновья, и божится, что отыщет след
пропавших картин. Что поможет исполнить завещание его матери. Йен Лисицкий сперва не воспринял его всерьез. «Ясно было, что задача очень трудная».
Они долго говорили, и в конце концов Йена увлекли идеи и планы этого «фантазера». «Я понял, что он большой идеалист и энтузиаст, и в то же время настроен очень серьезно.
Это хорошая смесь». В итоге они сделались ближайшими союзниками в борьбе за имущество Софи.
Клеменса Туссена собеседник впечатлил – особенно впечатлило то упорство,
с которым он стремился к своей цели. Раньше они никогда не встречались. «Он напомнил мне Солженицына, который в середине семидесятых годов жил в Кёльне у Генриха Бёлля и которым
все мы, молодые люди, восхищались. Йен производил схожее впечатление. Именно так я и представлял себе русских. Он был импульсивный, эмоциональный и ранимый.
А иногда в нем вдруг прорывалась беззаботная баварская веселость его матери, которая помогла ей перенести столько тягот и невзгод. Мне нравился его низкий добродушный смех,
вслед за которым – осторожно! – могла мгновенно вскипеть ярость».
Когда Туссен впервые взял в руки «список Софи» – оригинал, не копию,
Йен принес его на встречу, –
когда прочел имена великих художников, значившиеся в этом списке, его охватило возбуждение. Господи, какие истории ему предстоит раскопать – истории людей,
имевших дело с потерянными картинами!.. Он загорелся. Начиналось самое большое приключение его жизни.
Семья Туссена всегда жила между Германией и Францией. Хотя Клеменс Туссен
появился на свет в 1961 году в Саарбрюккене, ощущал он себя кёльнцем. Именно в Кёльне, в интеллигентной бюргерской семье, он рос, ходил в школу, начал изучать историю искусств
и философию. Затем переехал в Берлин, где продолжил учебу, но скоро заскучал. «Меня раздражает, когда искусство пытаются истолковать философски, когда пытаются выразить его суть
словами – оно становится слишком вещественно, а это не что иное, как насилие. Мне подобный подход всегда внушал отвращение. Я хотел, чтобы к духовному ореолу,
который окружает произведение искусства, относились с уважением. Этот ореол возникает благодаря людям, чьи судьбы переплетаются с судьбой произведения, благодаря их историям.
Мне всегда очень нравилось коллекционировать истории».
Первая история Туссена была чистой выдумкой.
Студенту пришла в голову идея написать сценарий фильма о картине Эрнста
Людвига Кирхнера, исчезнувшей в нацистской Германии. Что если бы картина умела говорить? Если бы рассказала обо всех тех драматических и комических сценах,
которые перед ней разыгрывались. Если бы она была единственным свидетелем любви, предательства, интриг, грабежа и, возможно, даже убийства…
Он стал копаться в библиотеках и архивах Восточного и Западного Берлина. И тут понял,
что торговля произведениями искусства в Третьем Рейхе – не та тема, о которой в музеях
готовы говорить начистоту.
«Это непередаваемое ощущение: сидишь в архиве в полном одиночестве, проходят часы, недели,
и наконец из тьмы прошлого начинают вырисовываться истории,
наполненные жизнью и живыми людьми, и ты чувствуешь: нет, здесь что-то не так. Идешь к официальным лицам, рассказываешь все, что выяснил – и слышишь, что это бред сивой кобылы,
и такая берет злость на весь этот культурный истеблишмент, на их наглость и чванство…»
Сценарий он так и не дописал, потому что понял, что жизнь сочиняет истории гораздо увлекательнее.
В 1985 году Туссен закончил учебу.
Его взяли работать над правительственным проектом о грабежах, которые учиняла в Германии советская армия,
после чего многие произведения искусства
так и остались в Советском Союзе; этим проектом немецкие исследователи занимались совместно с русскими коллегами.
Так, мало-помалу, закладывались основы знаний и контактов,
которые пригодились ему позже, когда он самостоятельно пустился на розыски украденных произведений искусства. В течение следующих двух лет он подолгу сидел в библиотеках и архивах,
составляя полный перечень всех исчезнувших картин классического модерна.
В одиночку – и вовсе не по заказу мировой финансовой мафии,
как порой заявляют критики из близких
к искусству кругов – он разыскивал картины, которые исчезли во время Второй мировой войны и в послевоенные годы, когда сами произведения находились под запретом,
а их создатели подвергались политическим гонениям. Работы непочатый край. Изучая каталоги картин, созданных классиками двадцатого столетия, можно обнаружить,
что двадцать-тридцать процентов из них утрачено.
Все без исключения случаи, которыми занимался Туссен,
уходили корнями в эпоху великих тоталитарных катастроф двадцатого века:
то нацисты разворовывали еврейские коллекции в Германии и завоеванных странах, то Красная Армия незаконно вывозила произведения искусства из Германии и других оккупированных стран.
Из-за этого разразился не один скандал в послевоенное время, когда бесхозное имущество стали ничтоже сумняшеся включать в открытые коллекции – и так по всей Европе.
Если Туссену удавалось напасть на след пропавшей картины, он связывался с исходными владельцами или их наследниками. Не все принимали его всерьез.
В настоящее время у Туссена,
прославленного и ославленного как ищейка экстра-класса, нет отбоя от клиентов. «Приходит человек и показывает мне чернобелое фото из довоенной квартиры: над диваном висит картина.
Найдите, дескать. Неделями, месяцами я роюсь в пыльных архивах и вдруг нападаю на след. А потом оказываюсь где-нибудь в частном собрании в Южной Америке, в музее в Соединенных Штатах
или в России, и вот она, та самая картина. Можно ее рассмотреть, иногда даже потрогать, и все вживе, в цвете! Вот от чего я ловлю эстетический кайф».
Удавалось ли исходному владельцу
или его потомкам получить картину обратно – уже другой вопрос, и весьма болезненный, – да и посреднику, который работает на свой страх и риск и которому платят только в случае успеха,
не всегда улыбалась удача. Многие из его клиентов, считает Туссен, слишком легко соглашались на денежную компенсацию. Потому Клеменс Туссен так восхищался Йеном Лисицким,
который не отступал от своей цели. Так пусть же эта цель станет их общей.
К тому времени, как Туссен познакомился с Йеном, он уже имел сеть контактов по всему миру и точно
знал, к каким базам данных, интернет-ресурсам, искусствоведам, архивариусам и адвокатам в случае чего нужно обращаться. Самого охотника за картинами,
поле деятельности которого после падения Берлинской стены и железного занавеса изрядно расширилось, в музеях, библиотеках и архивах зачастую не очень-то привечали.
Его все знают, некоторые уважают, другие боятся, но большинство не хотели бы иметь с ним дел. Торговцы произведениями искусства по всему миру относятся к нему с подозрением
и стараются бойкотировать его работу, так как часто на свет божий вылезает такая правда, которой, по их мнению, лучше бы навсегда остаться сокрытой от глаз людских.
Самый большой его успех до настоящего времени: Музей современного искусства в Нью-Йорке в 2000 году выставил на торги супрематистский шедевр
Казимира Малевича, который ушел за пятнадцать миллионов долларов и обогатил тридцать одного наследника (людей по большей части довольно бедных), которых Туссен разыскал в России,
на Украине, в Туркменистане, Польше, Канаде и Англии. А сам детектив наконец-то обрел средства, которые были ему позарез нужны, чтобы дальше искать картины Софи и вернуть их еесыну.
Реституция Малевича стала мировой сенсацией и пробудила ото сна старую шайку-лейку, которая раньше обстряпывала свои делишки между Востоком
и Западом под прикрытием железного занавеса, а теперь внезапно столкнулась с опасным противником. Они подсылали к Туссену своих наймитов с угрозами, поднимали шум в прессе,
не упускали ни единой возможности заклеймить его как «рвача» и «короля воров» или выставить на посмешище как «защитника лишенных наследства». Теперь не столько сам Туссен охотился,
сколько охотились за ним, но его не так-то просто было напугать. Расследования, который он проводил, подобны кульбитам на канате. Но он любит риск и не боится смотреть противнику в лицо.
Все начинается с картины. Часто имеется только фотография пропавшего произведения, а оригинал затерялся в неразберихе военных и послевоенных лет.
Иногда благодаря каталогам и интернет-ресурсам задача решается в два счета: картина висит в каком-нибудь музее или в частном собрании, как мы еще увидим в случае со «списком Софи».
«Вот она, висит на стене, ты видишь ее собственными глазами, и тебя уверяют, что ее честно купили. И приходится возвращаться к самому началу:
где она пропала? Когда? Кто ею владел? Кто ее присвоил? Есть ли живые свидетели, которые могли бы помочь?
Все это очень интересно,
ведь приходится иметь дело с навязчивыми идеями людей, которые украли произведение искусства, будь они мелкими пособниками или крупными организаторами кражи.
Невольно задаешься вопросом: а как бы поступил я, если бы меня преследовали? Спрятал бы картину,
прежде чем в последний момент сесть на пароход в Америку или прежде чем придет гестапо? И как бы я повел себя, если бы какой-нибудь несчастный доверил мне свою картину,
а после войны не давал о себе знать и не пытался забрать свое имущество? Я бы тоже однажды ее продал и обогатился за чужой счет? Давала бы мне совесть спокойно спать?»
Многие расследования Туссена длятся лет десять, а то и дольше – как было с коллекцией немецких импрессионистов.
Это впечатляющий пример туссеновского метода работы. Он сам рассказывает эту увлекательную историю:
«Однажды мне позвонил немецкий винодел из Бургундии: услышал, что я занимаюсь розыском вывезенных в Россию произведений искусства.
Он рассказал мне, что его дедушка владел одной из самых крупных коллекций импрессионистов в Гамбурге. После его смерти коллекцию наследовали дети – две дочери и сын,
– каждому он отписал одну треть. Он умер в тридцатые годы. Когда началась война, его жена сложила ценную коллекцию в три ящика и отвезла их в Берлинский банк. Тогда никто даже
вообразить не мог, что столица рейха падет, поэтому в Берлине и его окрестностях оказалось спрятано очень много произведений искусства. Когда на Берлин стали падать первые бомбы,
сестры сели на поезд и отправились в столицу, чтобы потихоньку забрать три ящика. Их брат служил в армии и находился где-то в Финляндии. Но банк не выдал третий ящик,
так как владелец должен был забрать его лично и расписаться в ведомости.
После войны сын гамбургского коллекционера нашел банк на своем месте,
но ящик исчез. Ему сказали только, что ящик изъял и увез русский офицер. Акта об изъятии составлено не было. Поэтому наследник решил, что его картины находятся где-то в России.
Сам он уже умер, а обратился ко мне его сын.
Он сообщил, что в ящике находилось пять ценных картин: Сезанн, Дега, Моне, Ходлер, Мунк.
У него на руках имелась опись наследства, но фотоснимки картин к ней не прилагались. Напротив фамилии Моне значилось „Сады летом“, напротив Ходлера – „Пейзаж“, напротив Дега –
„Танцовщица“, напротив Сезанна – „Пейзаж“. Как их искать? Ведь Моне так часто писал сады летом, а Дега – танцовщиц.
Я не смог идентифицировать ни одну картину по каталогам, к которым в ту пору имел доступ. На этом мои поиски сперва и завершились.
Через пару месяцев винодел позвонил снова. Он нашел семейный альбом, а в нем – фотографию гамбургского салона его дедушки и бабушки.
Оказалось, некоторые полотна все-таки можно идентифицировать. Картина Моне, к примеру, нашлась в полном указателе работ художника – ее совсем недавно подарили
Метрополитен-музею в Нью-Йорке.
Теперь важно было проследить путь,
пройденный этой картиной. Я выяснил, что ящик из банка действительно забрал русский, но вовсе не по поручению своего командования. Заказчиком оказался немецкий торговец
произведениями искусства, который прежде сотрудничал с нацистами. Картины за бесценок распродали на берлинском черном рынке, и вскоре они всплыли в разных странах:
Сезанн в Аргентине, Ходлер в Швейцарии, Мунк в Норвегии, Моне и Дега в Нью-Йорке. Еще один делец, который тоже сотрудничал с нацистами и бежал в Америку, в Нью-Йорке продал
Моне богатой еврейской даме, хозяйке внушительной коллекции. Несколько лет назад она подарила картину музею. Она большая меценатка, в ее честь названо целое крыло музея.
В итоге с Метрополитен-музеем заключили мировую сделку. Музей изъявил готовность выплатить наследнику компенсацию, полотно осталось в Нью-Йорке».
Окрыленный успехом, Туссен не теряет надежды найти оставшиеся четыре картины винодела.